Preloader
كتابات نقديةمقالات
محمود الحسيني
Dark Mode

تأملات في أسبوع القاهرة للتصميم

مقال نقدي يطرح تأملات في حدث أسبوع القاهرة للتصميم بالقاهرة. يركز المقال على رصد ظاهرة التغريب التي تهيمن على الثقافة البصرية والمصرية عموماً

illustration by helmi eltouni showing the pyramids and a crow flying on top of it

كَسْر صَمْت القلم وحلِّ عُقدَة اللِّسَان

ما قبل الدخول

سعدت كثيرًا عندما سمعت عن حدث أسبوع القاهرة للتصميم. خلال الأيام التحضيرية للحدث، تابعتُ منشوراته على صفحات التواصل الاجتماعي باهتمام، وتصفحتُ موقعه الإلكتروني مرات عديدة مترقبًا تحديثًا ما، ذلك أنني تخيلت أن هناك خطأ في الموقع وفي النهج العام للحدث. في أثناء المتابعة، تضارب بداخلي شعوران: الأول الأمل في أن أكون على خطأ وأن يُدرِج القائمون على الحدث هذا التعديل. والثاني كان اليقين بأن الشعور الأول هو مجرد تمنٍّ ساذج، لأن ما كنتُ أشهده كان ظاهرةً أعم من الحدث، ومنتشرة على نطاق الثقافة البصرية الأوسع — ظاهرة لاحظتُها وعشتُ لحظات تكوينها على مر السنوات الماضية، بل ولعلي لعبتُ دورًا في ترسيخها. وظل الشعوران يُمزقاني، حتى إعلان بدء فعاليات الأسبوع يوم الجمعة الموافق ٢٣ فبراير، عندها تبخر ما بقي لديَّ من أمل، وثبت يقيني. كان ما رصدته هو غياب اللغة العربية بشكل شبه كامل عن أي جانب من جوانب الحملة الإعلانية الخاصة بالحدث أو هويته البصرية، أو الجوانب الأخرى التي يظهر أو يُقدَّم فيها الحدث إلينا، ذلك بخلاف الأغنية التي كانت إعلانًا خالصًا، ومثالًا ناصعًا على الفجوة الأزلية بين الإعلان والحقيقة.
أعتبر نفسي شريكًا في الخلل الذي أرصده هنا، وهو واقع سيطرة النموذج التغريبي، بمنطقه وثقافته، على المجال الإبداعي المصري والعربي بشكل عام بقيادة الطبقة النخبوية. تتجلَّى هذه السيطرة في الحدث في مواضع عدة، لكنه يظل صارخًا في غياب اللغة العربية عن تصميم وتنظيم الحدث نفسه. وأنا، مثل الكثيرين من المصممين المصريين والعرب، لطالما تهرَّبتُ من التفاعل مع التصميم باللغة العربية، مما أصابني بنوع من الانشطار في هويتي. لم أكن واعيًا بهذا الانشطار في بداياته، وإنما ظل إحساسي أن هناك فجوة تتكون، في حيز اللاوعي. ومؤخرًا أصبح وعيي بهذه الفجوة يتزايد تدريجيًا، وكنت أقول لنفسي دائمًا إنني يومًا ما سأعمل على مواءمتها. وكلما أجلت لحظة البداية، بدت أثقل وأصعب. فكان القرار السهل دائمًا، هو مسايرة الغالب (النخبوي) والانسياق وراءه أملًا في قبولي ضمن هذه النخبة يومًا ما، فتبنيت القراءة والكتابة والتحدث بالإنجليزية كما كنت أُصمِّم بمبادئ تصميم أجنبية، إلى أن وصل بي الحال أن أصبحت أفكر بمفردات إنجليزية.
وإنني أعلم جيدًا أن العيب ليس في اللغة العربية نفسها، إنما فينا نحن لأن اللغة تنمو وتتطوَّر، بقدر ما ينمو ويتطوَّر الإنسان المعاصر، وبتفاعله الإيجابي معها. تفاعل يحمل في طياته أعباءً كثيرة شاقة ومرهقة، وخصوصًا الآن؛ بعد انقطاع هذا التفاعل وتشتُّـته لعقود طويلة وهذا الإنسان المعاصر المتفاعل إيجابيًّا هو ما نفتقده. فما الذي يعطي أي مجال شكله، إذ لم يكن مجموع تراكم هذه التفاعلات؟

***

لِماذَا الآن ؟

أعتقد أنني لم أعد أستطيع تحمُّل هذا الانشطار أكثر مما تحملت. حدث هذا التحوُّل في نفسي عندما بدأتُ أنشغل بسؤال الهوية، وبإحساسي بهذا الانقطاع في هويتي التي يمثل التصميم واللغة جزءًا كبيرًا منها. ما فعله الحدث هو أنه كان تجليًّا مكثفًا لهذه الظاهرة، فتجَمَّع فيه ما كنتُ أراه متناثرًا في أماكن مختلفة، وكان وقعه عليَّ هو هذه الصدمة التي حفَّزتني أن أُقدِم على التفاعل، بدلًا من أن يكون موقفي سلبيًّا.
لذلك، أبدأ بهذا المقال الذي يحاول وصلَ ما انقطع من ممارسة نقدية بصرية (تحرير القلم) من جهة، ومحاولة للتفاعل الإيجابي مع مجالي من خلال اللغة العربية من جهة أخرى (حل عقدة اللسان).

illustration of the folk hero antar with a superman symbol on his chest and superman is looking at him
من كتاب ١٠٠ رسم وأكثر، محيي الدين اللباد، سنة ٢٠٠٠

في أثناء تتبُّع الأخبار والتغطيات الإعلامية للحدث، لاحظت أنها لم تتخطَ حيز التوثيق السطحي الجاف، أو الانبهار الإعلامي المُبتذَل، ولم أجد رأيًا أو نقدًا واحدًا ظاهرًا أو مؤثرًا. هذا ليس بغريب، فالنقد عندنا ممارسة صدأت من قلة استخدامها، واقتصرت الأصوات ذات الرأي المغاير على الهمهمات والهمسات في مساحات آمنة تجنبًا لردود الأفعال الضارية المعروفة. وليس هذا المقال بصدد أن يجادل أهمية وجود هذه المساحات النقدية في مجال التصميم أو في العموم. لكنني أكتفي بقول إنني أرى هذه الممارسة مهمة وحتمية، وإن محاولة إيجادها هي خطوة طبيعية لنضج أي مجال. ولأن التصميم، كما نعرفه الآن، هو مجال صغير السن نسبيًا، يعاني، ليس فقط محليًا وإنما عالميًا أيضًا، من قلة النقد. لم يستقل حيز النقد بذاته، ولم يتقبَّله المجال باعتباره جزءًا منه. على عكس مجالات أكثر نضجًا وأقدم عمرًا، مثل الفن والعمارة، يمثل فيها الجزء الخاص بالنقد مكونًا رئيسيًا من مفهومها. وإذا كان ما زال المجال عالميًا يعاني من قلة النقد، ففي مصر، يعاني من انعدامه. لذلك قررت المشاركة (ولو بشكل بسيط) في محاولة إعادة فتحَ مجال للنقاش عن أحوال ثقافتنا البصرية (العربية) ووَصْل هذا الانقطاع في ممارسة النقد الجماهيري التي توقفت مع رحيل المصمم والناقد المصري محيي الدين اللباد، الذي يمكن اعتباره آخرَ من أقام مدرسةً لنقد الثقافة البصرية والجرافيكية، تفاعلت مع الواقع في الوطن العربي باللغة العربية، وكان مجرد وجودها انعكاسًا لدينامية المجال في وقتها.

***

أُسبُوع القاهرة لِلتَّصْميم

لا يستطيع أحد إنكار أن حدث مثل أسبوع القاهرة للتصميم هو حدث في غاية الأهمية، ولهذا السبب تحديدًا يستحق من الفاعلين في مجال التصميم والفن والثقافة نظرةَ تأمُّلٍ وتحليل. وأحب أن أحيي القائمين على الحدث على جهدهم المبذول وعلى كل الشغف والحب الذي تجلَّى في إخراج الحدث وفي الأعمال. ولكي أكون أمينًا تجاه من قاموا على الحدث، وأيضًا مع نفسي، وانطلاقًا من حب شبيه لما أظهروه وأظهره كل المشاركين، فإن حقهم عليَّ هو أن أقدم لهم رأيًا صادقًا. ولعل هذا الرأي يساعد في تطوُّر الحدث في السنوات القادمة. 

***

لا أعتقد أنني وحدي من لاحظ غياب اللغة العربية عن الحدث. وهذا يَضطرّنا إلى مواجهة حقيقة من الصعب على أحد أن ينكر وجودها، هي أن الثقافة المصرية النخبوية يهيمن عليها مشروع تغريبي، وأن الحدث بكل معالمه هو تجلٍّ صريح لهذا المشروع الذي أخذ يتوغل ويتوسع بخطى ثابتة، منذ أن احتكت مصر بالغرب ابتداءً من الحملة الفرنسية، وإلى الآن.[1]أولى اللحظات لهذا الاحتكاك في تاريخ مصر الحديث كانت بعثات محمد على لأوروبا، وتكليف الخديوي إسماعيل للُمخطِط … Continue reading أخذ هذا المشروع يصاحبنا عبر العصور، مرورًا بمراحل تطور مختلفة، ولكنه بشكل شبه دائم اتخذ من الطبقة النخبوية والمؤسسات التجارية والجامعات الأجنبية قنوات لتوُّسعه. التغريب ليس فكرًا بالمعنى التقليدي، أي أنه ليس إنتاجًا معرفيًا مستقلًا، وإنما هو مجموع الأفكار التي تأتي مستوردة من الغرب وتُطَبَّق على الواقع المحلي بدون تفاعل فكري معها. فهو مشروع قائم على تبني أفكار الغرب في المجالات المختلفة وليس إنتاج أفكار جديدة. مشروع استعماري رأسمالي بالأساس. وقد يتموه هذا المشروع في زي المحلي، ولكنه يظل غربي أصيل وفي جوهره رغبةً (وإن كانت غير متعمدة أحيانًا من قبل من يتبنوها) في ترسيخ مبادئ التبعية الثقافية عن طريق اجتثاث الثقافة المحلية من جذورها، وتذويب مميزاتها لإنتاج ثقافة جديدة عالمية نمطية مركزها الغرب. وإحدى أهم الآليات التي تعمل بها هذه القوى التي قد توصف أيضًا «بالعولمة»، هو تهميش اللغة العربية بثقافتها ومنطقها (كما نري في الحدث)، وتصدير وربط اللغة الانجليزية (بثقافتها ومنطقها) كلغة للتقدم والتحضر، لدرجة أنه عندما تغيب اللغة العربية «بشكل شبه تام» عن حدث بهذه الأهمية — لا يلاحظ أحد، ولا يشعر أحد بشيء غريب، ولا يُعقِّب على غيابها أحد (بصوت مسموع على الأقل).

لذلك لن أتطرق إلى تفنيد مميزات الأعمال وعيوبها لأنني أرى أن دراسة البيئة التي احتضنت الأعمال، أي “الحدث” نفسه هو الأهم. سأحاول في هذا المقال تأمُّل هذا السياق الذي تبلور خلاله هذا المشروع، وألهم القرارات التي أدت إلى إخراج الحدث بدون لغة تواصل البلد التي يُقَام فيها، وتأمُّل مفردات اللغة البصرية المُستخدَمة في إخراجه العام، تلك المفردات التي تتسق مع نهجه وتنبثق عنه وتعكس المشروع التغريبي نفسه.

الدخول

سينما راديو

أقيم الحدث في ثلاث مناطق مختلفة: وسط البلد، والقلعة، ومصر الجديدة، بالإضافة إلى أماكن صغيرة فرعية. وفي كل منطقة، مواقع مختلفة تستضيف أعمالًا وفعاليات مختلفة. زرت الحدث في وسط البلد، وعند وصولي لموقع سينما راديو، قابلني في المدخل الشعارُ المُعتمَد المستخدم في جميع إخراجات الهوية البصرية المختلفة، وهو “Cairo Design Week“، الذي اقتصر تصميمه على الإنجليزية «فقط». الخط الطباعي المكتوب به الشعار خط لاتيني (إنجليزي) “سان-سيرف” (بدون زوائد طرفية)، ولا يصاحبه الشعار بالعربية!

الشعار في مجمله، فيه الكثير من التسليم لسمات جرافيكية مهيمنة على هوية أشهر الأسابيع العالمية: مثل أسبوع ميلان، وأسبوع لندن، وغيرها من العواصم التي تقام فيها أحداث مشابهة. ولكن، عادةً ما تعكس تلك الشعارات المختلفة، رغم تشابهها، خصوصية المكان الذي يقام فيه الحدث، حتى لو كانت فروقات طفيفة، وفي قلب هذه الخصوصية: اللغة. على سبيل المثال، إذا قارنَّا الشعار القاهري بنظيره اللندني (شكل ١)، نجد أن الأخير به فكرة بسيطة — أما القاهري لا يثير عند المتلقي معنى واضحًا. الأول متسق مع ثقافته ولغته، بينما الثاني مبتور من سياقه المصري العربي ولا يعبر عن لغته. وكما نرى، اقتصر تصميم الشعار على اللغة الإنجليزية «فقط»، وليس كما يجب أن يكون على أقل تقدير – ثنائي اللغة!

ثنائية اللغة

أي مصمم جيد يعلم أهمية التسلسل الهرمي في التصميم، والذي يُستخدَم لمساعدة المصمم على خلق نظام إرشادي بصري للمتلقي من خلال التلاعب بخصائص عناصر التصميم الشكلية، كالحجم، والترتيب، واللون، والمسافات، وغيرها من الصفات البصرية التي يتحكم فيها المصمم. وأهم العناصر البصرية هو ما يريد المصمم أن يراه المتلقي أولًا، ثم ثانيًا، وهكذا. بذلك تؤدي قرارات المصمم، التي قد تبدو جمالية (إذا كانت قرارات عن علم وقصد)، إلى تحقيق أغراض جمالية ووظيفية في آن واحد.

Mohieddine Ellabbad bilingual design showing the A1 logo

فمثلًا، الشعارات ثنائية اللغة غرضها الأساسي استيعاب قاعدة جمهور أوسع. كيف يمكن للمصمم أن يُظْهِر العلاقة بين اللغتين بصريًا؟ هل هناك لغة أهم من الأخرى؟ وإن كان، فكيف يركّز على الأهم باستخدام الصفات الشكلية الجرافيكية للعنصر؟ قد يتلاعب المصمم بالترتيب الأفقي، أو الحجم، أو يدمج عدة صفات شكلية معًا، كالحجم والترتيب واللون. هذا التلاعب المدروس الواعي، الذي يمثّل جزءًا محوريًا من عملية التصميم، يقوم بإرشاد عين المتلقي عبر العمل، ليهتدي إلى أين ينظر أولاً ثم ثانياً وهكذا.

فإذا أرادت القاهرة شعارًا لأسبوع يُقَام فيها عن التصميم، فستقوم بتصميمه عربيًا أولًا لسكانها، وإنجليزيًا ثانيًا لزوَّارها. ولنأخذ مثال أسبوع عمان للتصميم (شكل ٢ يسار). لا أزعم بالضرورة أنه تصميم جيد للشعار وإنما يتحقق فيه أولًا الفهم لنظرية التسلسل الهرمي، وثانيًا وضوح اللغة الأهم فيه. فمنذ ٢٠١٦، وكل الإخراجات الجرافيكية ثنائية اللغة، كانت اللغة الأساس فيها كلها واضحة (شكل ٢ يمين).

على بعد خطوات من مدخل سينما راديو، وجدت مكتبًا صغيرًا اشتريت منه تذكرة معها خريطة لمواقع الحدث (شكل ٣)، وكلاهما اقتصر تصميمهما أيضًا على اللغة الإنجليزية «فقط». عبرت من خلال ممر طويل أخذني إلى الموقع التالي، وهو مساحة “المستودع – The Warehouse“، الذي جرى تحويله إلى مكان للعرض. قبل أن أدخل، حياني الشاب المسؤول على الباب، وأهداني حقيبة مطبوعًا عليها التصميم بالإنجليزية «فقط» (شكل ٤).

Cairo design week ticket and map
شكل (٣)
a tote bag from cairo design week
شكل (٤)

المسْتوْدع

لفت انتباهي بالداخل أن المكان يتسم بالـ«لا مكانية»[2]صاغ عالم الأنثروبولوجيا مارك أوجيه مصطلح “اللامكان” وهي نظرية تصف البيئات المبنية بخصائص متشابهة تصل … Continue reading – وأن الشكل العام للمكان منقول من «جماليات الطراز الصناعي الأوروبي» (شكل ٥)، ويفتقر لأي طابع مصري/ عربي. وأنا هنا لا أقول أنه لا يوجد كثير من التشابه بين مميزات الطراز الصناعي حول العالم، ولكني أقول أن كل مكان، بجانب هذه التشابهات، له تفاصيله التي تُميِّـزه، على حسب صناعاته، وطرق بناء المكان والخامات التي استُخدِمَت في هذا البناء، والماكينات التي يستخدمها والحرف التي تُمارَس فيه، وكيف تفاعل الإنسان مع هذا المكان. ولذلك، كان من الأولى، بدلاً من إستيراد الصفات العالمية للطراز الصناعي، أن يبحث مصمِّمو الساحة عن هذه التفاصيل المكانية الخاصة بجماليات الطراز الصناعي المصري لتكون مصدر إلهام تصميم الساحة، وإذا نظر المصممون على بعد خطوات من الساحة في محيط وسط البلد لوجدوا صناعات وورشًا وحرفًا وأماكن، كان من الممكن أن تكون مصدرًا وافرًا لهذا الإلهام.

the warehouse location in downtown cairo designed in industrial style
(شكل ٥)

تجولت قليلًا، ولاحظت أن كل من الشركات والماركات العارضة لها تعريفات بسيطة على الجدار الخلفي لمنطقة عرضها، واللغة التي كتبت بها التعريفات هي الإنجليزية «فقط». وحينها تساءلت: ما هو شعور شخص مصري لا يجيد الإنجليزية عند وجوده في المكان؟ ما الرسالة التي يبثها الحدث في نفوس الأشخاص الأقل حظًا، ممن لا يجيدون الإنجليزية؟ أترك تخمين هذا الشعور للقارئ، وأكتفي بالإشارة إلى الرسالة الضمنية، وهي أن هذه الأعمال وإخراج الحدث نفسه هو النموذج الذي يلاقي قبولًا وثناءً من المصممين الكبار. وبهذا يكون أحد الدروس المستفادة للأجيال الجديدة ممن زاروا الحدث (سواء أجادوا الإنجليزية أم لم يجيدوها) أن هذا هو شكل التصميم الذي يجب أن يتطلعوا إليه. ليس فقط بالنظر إلى الأعمال المعروضة، ولكن أيضًا بالنظر إلى تصميم الحدث نفسه.
أكملتُ الجولةَ مهتديًا بخطين على الأرض لإرشاد المتجول عبر المكان. وبعد لحظات، أدركتُ أن حتى الأعمال نفسها متسقة مع نهج الحدث النابع من هذا الفكر التغريبي. كان من الواضح أن من اختاروا الأعمال المُشاركة قد وضعوا معايير واضحة المعالم في إطار «رؤية الإخراج الفني العام» للحدث. وأتوقف هنا قليلًا لتأمُّل هذه المعايير التي من خلالها اُخْتِيرت الأعمال، إذ أن المعايير التي استخدمها مُقِيمو الحدث هي ما أنتج السياق.
عكفت على التفكير في هذه النقطة تحديدًا لأسابيع طويلة تفحصتُ فيها نفسي ومعاييري الشخصية، واهتديت إلى أن هذه المعايير جاءت لمُقِيمي الحدث بشكل صادق وتلقائي من اللاوعي، بمعنى أن القائمين على الحدث لم يقصدوا اختيارَ أعمال غربية الشكل، وإنما أتتهم كاختيارات طبيعية وتلقائية جدًا. وهذا في تقديري أخطر من أن تكون الاختيارات واعية ومقصودة. وتوصلت إلى أن هذا ناتج عن انصهار تام وتغلغل عميق لمبادئ وجماليات التصميم الغربي فينا جميعًا، فأصبح تفضيلها اختيارًا تلقائيًا، وأصبح من الصعب علينا تمييز ما هو غربي مما هو عربي.

***

وقفة تأمل

وهنا يتكون سؤال مهم: ما هي هذه التلقائية؟ وهل لنا من مخرج منها؟ وسبب هذه التلقائية هو مجموعة مشكلات متشعبة ومتراكبة يصعب ذكرها جميعًا. ولكي لا نضيع في هذه الشبكة المرهقة من المشكلات، لن أحاول أن أتطرق إليها، فكل واحدة تستحق الوقوف أمامها ودراستها طويلًا، وقد يكون هناك فرصة للحديث عنها في مقالات أخرى أو يتحدث عنها آخرون. ولكنني أكتفي فقط بالإشارة إلى ما أراه مشكلة المشكلات إذا صح التعبير. ونستطيع الوصول إلى هذه المشكلة عبر طرح سلسلة من الأسئلة المتتالية.

لماذا تهيمن أفكار المشروع التغريبي على الثقافة العربية؟ يمكن أن نجيب بأن هذا بسبب عدم وجود فكر عربي قوي في المقابل. ومن هذه الإجابة نسأل: لماذا لا يوجد فكر عربي قوي؟ وهنا أعتقد أننا نصل إلى جوهر المشكلة، وهي انعدام حرية الفكر.

ستظل هذه المشكلة دائمًا وأبدًا هي العائق الأساسي أمام التطور، وهي المشكلة التي يُولَد من رحمها جميع أنواع المشكلات، والتي بسببها مثلًا يتحول النقد من حق أصيل تضمنه هذه الحرية إلى ممارسة منبوذة ترتفع أمامها جميع الحواجب. إن غياب حرية الفكر، وبالتالي غياب النقد الحر، يؤدي إلى مشكلات عديدة. وعلى سبيل المثال وليس الحصر، فالمجال الإبداعي لا يُفرِز أي إنتاج معرفي بالعربية ذي شأن حقيقي، يتحاور فيه مع نفسه ومع ثقافته، ثم مع العالم، ولذلك فإن التغييرات التي تطرأ على المجال تنبثق من تفاعلات سطحية (مع الخارجي والداخلي). عن طريق مؤثرات خارجية من جهة، كثيرة ولا تتوقف (ونستطيع أن نقول إن معظمها غربي) والتفاعل معها سطحي لأن هذه التفاعلات لا يتم هضمها في الثقافة عن طريق ترجمة الأفكار التي تثار في العالم ومن ثَمَّ التفاعل معها بشكل مباشر، فنكتفي بقشور الإنتاج وليس الفكر الذي أدى إلى هذا الإنتاج. ومن جهة أخرى التفاعل السطحي مع التاريخ المحلي والواقع (الذي يخشى المصارعة العميقة مع المحلي، لما قد تُخرِجه هذه المصارعة من أسئلة قد تمتد إلى ما هو أبعد من حيز الفكري المجرد أو التقني، وإلى الاجتماعي السياسي. وإذا أردنا أن نتحرر من هذه التلقائية (التبعية) وأن يكون دورنا فاعلًا في تشكيل مفهوم المجال وأن نكبح جماحَ هذا التطوُّر العشوائي، وأن نشارك في تحديد مسارات تطوره، لا بُدَّ لنا من طرح الأسئلة والنقاش، ولذلك لا أرى سبيلًا لنا سوى من خلال محاولة الخروج من مأزق حرية الفكر، ولكنني للأسف، في ظل السياق الحالي، لا أعلم كيف لنا هذا، ولكنني أعلم أنه لن يحدث من خلال الصمت وهجر التفاعل.

بعد ذلك، أخذني التفكير في كيفية تفشي هذا المشروع التغريبي إلى الصراع الثقافي الفكري الذي نشب في أوائل القرن العشرين، كردة فعل على مشروع الحداثة الغربية، ذلك الذي أفرز خوفًا مشروعًا من أن يفقد العربي هويته عند تشرُّبه للثقافة الغربية. فأصبح التساؤل هو: كيف تكون الهوية العربية بين الأصالة (التراث) والمعاصرة (الحداثة)؟

ليس من المبالغة القول بأن معظم المفكرين والمثقفين في القرن العشرين تفاعلوا مع هذا السؤال، وواحد من أهم هؤلاء المفكرين هو الفيلسوف المصري زكي نجيب محمود. وفي كتاباته، يحدِّثنا أستاذنا زكي عن ثلاث فئات، تمثل اتجاهات فكرية انبثقت عن هذا السؤال، وهي:

  1. اتجاه رفض الغرب وتلذذ في الانصهار في التراث.
  2. اتجاه حاول «المواءَمة» بين الطرفين، وأخرج ما أسماه “هوية مصرية/عربية” معاصرة، سواءً من خلال الفن أو الفكر.
  3. اتجاه ثالث هو هذا التيار الذي تبنَّى الفكر التغريبي.

ووصفه الدكتور زكي بفصاحته عدة مرات، أنتقي منها هنا هذا الوصف:

مجموعة تريد عبور المكان لتصبح محسوبة على الغرب، فهي إنما تحاول الخروج من جلودها إذا كان ذلك ممكن الحدوث؛ إنهم — بكلمة واحدة — يريدون أن يُنقِصوا من تعداد الأمة العربية بضعة ملايين، ليضيفها إلى تعداد أوروبا وأمريكا.[3]من كتاب “هموم المثقفين”، الدكتور زكي نجيب محمود، دار الشروق، ١٩٨١، الطبعة الأولى.

هنا يوازي الدكتور زكي نجيب محمود بين التغريبيين والغربيين، وهي فكرة تتوافق مع وصفي للمشروع  التغريبي بأنه محاكاة وتبني. لكن الدكتور زكي، في عدة مواضع أخرى في كتاباته، يستبعد التأثير الواسع لهذا الفريق لأن عدده كان قليلًا، ويؤكد دائمًا على دور المجموعة التي تحاول «المواءَمة» بين شطري العقل: العقل المصري/العربي من جهة، والعقل الغربي من جهة أخرى. ولكن، بنظرة خالصة إلى واقعنا الحالي، نستطيع القول بأن المجموعة التي تبنَّت مشروع التغريب هي المهيمنة على الثقافة البصرية، وليس على القارئ إلا أن ينظر إلى ما يُنتَـج حاليًا في مصر، من مبادرات ثقافية أو مشروعات وشركات تجارية أو مؤسسات بجميع أنواعها، أو إعلانات، أو شركات التصميم نفسها، وحتى المشروعات الحكومية.

وفي ظل سياق يكاد ينعدم فيه توثيق وحفظ الفكر والتاريخ، تتبخر أمام أعيننا نتائج هذا الصراع الفكري. وهنا تتبلور أمامنا مشكلة جديدة، ليست حكرًا على التصميم فقط ولكنها تشمل تاريخ مصر الحديث كله، إلا وهي إهمال هذا التاريخ وضياعه. ففي مجال التصميم تحديدًا، لم يُؤَرَّخ ولم يُوثَّق تاريخ الأمثلة التي انبثقت من تفاعل المصممين والفنانين مع هذا الصراع الفكري، والذي نجح بعضهم في تجسيد حالة تناغم كان يجدر أن تتم دراستها بعمق وإدراجها في التعليم، والأمثلة على ذلك كثيرة. هذا الإهدار للتاريخ حدث بالتوازي مع التردي السريع في تدريس التصميم بالجامعات الحكومية من جهة، وانتشار تعليم التصميم الغربي في الجامعات الأجنبية وتفضيله من جهة أخرى، فبدا وكأن لا مفر من التبعية العمياء للتصميم الغربي، ولم يحدث أن ظهرت جهة تقاوم هذا الاتجاه. ومع مرور السنوات، انتهينا إلى ما نحن عليه اليوم.

 

بعد خروجي من المستودع، مررت سريعًا على (التاون هاوس)، ولم أتوقف عنده كثيرًا، إذ لم ألحظ سوى المزيد من نفس التطبيقات للفكر التغريبي الذي أتحدث عنه.

a mirror with the words art make people happy on it and next to it a bust

قصر لافينواز

في قصر لافينواز، أتذكر الدخول من باب خشبي قديم مدهون بدرجة لون زهري جميلة، إلى ممر ضيق ثم ساحة واسعة، دُهِنا باللون نفسه. أتاح اللون المهيمن على حوائط وأرضيات المكان لديكورات الأماكن المختلفة، أن تسطع عندما تباينت مع هذا اللون. الساحة مُصمَّمة لتعكس تجربة تجارية بحتة، وهي مُقسَّمة إلى مجموعة محلات مختلفة تقدم منتجات مختلفة. وفكرة تصميم ديكورات المحلات، كما ذكرتها إحدى مُصمِّمات الموقع، قائمة على محاولة «تفكيك التصور النمطي» المعتاد لتصميم الديكورات الداخلية لهذه المحلات من سياقها الأصلي، ومن ثم «إعادة تخيُّل تصميمها» في سياق مختلف مستوحى من ذكريات الأماكن المختلفة في وسط البلد. فنجد مثلًا محل بيتزا في مكان مُصمَّم على أنه متحف، ونرى محل أيس كريم مُصمَّمًا على أنه سينما صيفي، وهكذا. (شكل ٦)

showing egyptian chairs
(شكل ٦)

بجانب الرسائل النصية المتناثرة في كل مكان، والتي كُتِبت أغلبيتها أيضًا “بالإنجليزية” فقط، فالمكان كله أجنبي الفكر مصنوع بأيدٍ مصرية. وأود هنا تأمل مقولة أخرى على لسان أصحاب تصميم الساحة، تقول إن فكرة تصميم المكان نابعة من “الرغبة في إحياء ذكريات وسط البلد القديمة”. وفكرة “الإحياء” أنهكت الدوائر الفكرية التي جادلت “الأصالة والمعاصرة”، فكان السؤال دائمًا: كيف يكون هذا الإحياء؟ كيف نستحضر الماضي ونُقدِّمه للحاضر؟ لكني أرى أن سؤال الكيفية ليس مهمًا، وإنما الأهم هو تأمل المفردات التي ما نزال نستخدمها للتفكير في الماضي. أشهر هذه المفردات هي كلمات “استحضار” و”إحياء”. علاقة هذه الكلمات بـاستحضار الأرواح بالنسبة للأولى، وإحياء الموتى بالنسبة للثانية، ليست مجرد إعادة استخدام لمعاني الكلمات، وإنما لها دلالة أعمق تعكس طريقة تفكيرنا عن الماضي بأنه شيء ميت أو شبه ميت. لماذا «نستحضر» بدلًا من أن «نُكمل» أو «نبني» على الماضي أو، إذا استردت علاقتنا بهذا الماضي عافيتها بأن تتغير لغتنا تمامًا، بحيث أننا عندما نقول “فكرنا فى هذا أو ذاك”، يُفهَم ضمنيًّا أننا نفكر كمُعاصِرين ليسوا مبتورين عن تاريخهم، ولا يحتاجون إلى إحياء شيء، هو ما زال حيًّا فينا بفعل الاستمرارية التي لم تنقطع. 

لا بُدَّ لنا من مخرج من هذه العلاقة مع الماضي التي كلها استحضار وإحياء، وأن نجد علاقة صحية، قائمة على دراسة الماضي واستيعابه والبناء عليه.[4] لم تستخدم المُصمِّمة هذه الألفاظ تحديدًا لأنها تتحدث بخليط من العربية والإنجليزية، فاستخدمت كلمة … Continue reading

الخروج إلى المستقبل

حين نتأمل الحالة التي عليها فريق تصميم ساحة لافينواز (وهم ليسوا وحدهم، فهي حالة شبه عامة)، نتساءل: لماذا الماضي دائمًا في ذهن الفريق (ومعظم المُصمِّمين المصريين النخبويين) هو عهد «فات»؟ ولماذا نلجأ دائمًا للإحياء والاستحضار؟ ولماذا العناصر التي «نستحضرها» دائمًا، ما هي إلا فُتَات وحطام هذا الزمن، وليست امتدادًا مفاهيميًّا أو استلهامًا لروح عصر ازدهرت فيه الثقافة العربية؟! في تقديري، وهو رأي يحتمل الخطأ، أن هذه الحالة الثقافية هي نتاج ثلاثة أعراض اجتماعية رئيسية أدت بنا إلى هذا المُنتَج، والتي يندرج تحتها مشكلات فرعية عدة، وتتقاطع معها مشكلات سياسية واقتصادية، لن أستطيع التطرق إليها كلها، ولكن كلها في إطار انعدام حرية التفكير، وأكتفي بالنقاط الآتية:

١) نظرة استشراقية للذات:

وهي حالة عجز عن فهم الذات ورؤية أنفسنا بأي نظرة غير النظرة الاستشراقية (كما رآنا الغرب وقت احتلنا). تصبح العدسة التي نري بها تاريخنا عدسة استشراقية، فنرى تجليات هذه النظرة في تصوُّراتنا لما يميِّـز الهوية المصرية، ويقوم الفريق باختيار نفس الأشياء التي يراها الأجنبي ممتعة ومثيرة، ويقدموها لنا على أنها الماضي الجميل، مثل كراسي الظايط البلدي المشهورة، وباب البيت القديم، وكراسي البحر، وبوسترات الأفلام العربية القديمة ، وغيرها.

٢) تفشي العولمة وتنميط اللغة البصرية:

لم تدخل ثقافتنا مع ثقافة الغرب في حالة «تثاقف»[5]من كتاب “تغريب العالم”، سيرج لاتوش، ترجمة: خليل كلفت، دار العالم الثالث، الطبعة الأولى ١٩٩٢. – وهي كلمة تستخدم للدلالة على التفاعل الإيجابي عند الاحتكاك بين الثقافات ودخول ثقافتين في حالة اتصال. والكلمة تعكس نوعًا من التوازن في عملية الاحتكاك، لتحافظ كل ثقافة على مقوماتها وديناميتها بعد إدماج العناصر الأجنبية في كل منهما. ولكن ما نجده عندنا اليوم هو تدفق عنيف في اتجاه واحد، يسمو في عدوانه، بل يتخطاه في العدوانية، غزو الأرض، فهو ما يعرف بـ”الغزو الثقافي” أو “غزو العقل”. وفي غياب قوة حقيقية فاعلة للتصدي لهذا الغزو، لا توجد عملية مثاقفة بالأساس، فتتم إعادة تشكيل المجتمع، ويصبح أي شيء يُنتَج في هذا السياق مجرد محاكاة تكاد تكون كاريكاتيرية للفكر والتصميمات الغربية.

٣) فقدان تاريخ مصر الحديث:

وهنا أن أطرح سؤالًا: أين تاريخ مصر الحديث؟ هل يعلم أحد؟ ولا أعني أن يرد أحدهم بقوله إنه هنا أو هناك، لكن أعني: هل هو موجود، متاح؟ الإجابة واضحة وصارخة، وهي: لا.

تاريخنا الحديث، بعضه أتلفه سوء التعامل معه والاستهتار به، والبعض الآخر تم بيعه إلى بلاد أخرى، معظمها في الخليج العربي، أو إلى المؤسسات الغربية، أما الموجود بالداخل فقد تم حجبه عن الجمهور بشكلٍ أو بآخر، لسبب أو لآخر. أدى هذا الإهمال للتاريخ الحديث إلى قلة عدد الأبحاث المتعمِّقة فيه، وهو ما أصبح من المسلمات الأكاديمية. هذا الحجب للمعلومات، التي تُصدِره مؤسسات الدولة الحكومية، صبـغ المؤسسات التعليمية الحكومية بنفس الريبة التي يُقابَل بها الباحثون في تعاملهم مع مؤسسات الدولة الحكومية. وبدلًا من أن تكون المؤسسات التعليمية الحكومية منارةً للمعلومات، وهي كلمة تأتي من العلم، أصبحت هي العائق الأساسي أمام عملية البحث، وصارت الإتاحة هي الاستثناء، والمعوقات البيروقراطية هي القاعدة،[6]من كتاب “تاريخ بلا وثائق”، الدكتور إبراهيم عبده، مؤسسة سجل العرب، ١٩٧٥. بالإضافة إلى هيمنة الجامعات الأجنبية على جزء من التراث وتصعيب الاطلاع عليه بأشكال مختلفة. كل هذا، وأسباب أخرى سياسية على مدار عقود، أصابت تطور المجالات جميعًا بضمور الإنتاج المعرفي المحلي، وفي ظل غياب الإتاحة، لجأ الراغبون المتعطِّشون للمعرفة، إلى المتاح بالخارج وهو الأكثر، أو المتاح بالداخل، من مؤسسات أجنبية ذات أيديولوجيات إمبريالية مُعلَنة. وأعتقد أن هذه النقطة تحديدًا، من أهم المحاور التي ساعدت في تمثُّلنا الثقافي، وفي تسارع دوران تروس آلة العولمة. أدى عدم التوازن بين الثقافتين، إلى هذا التهجين الذي رأيناه في أسبوع القاهرة للتصميم، بين المحلي السطحي والجماليات الغربية المستوردة. فمثلًا، المحل المُصمَّم على أنه متحف، جميع مفرداته من عصر النهضة الأوروبي! والمحل المُصمَّم على أنه محل “تي-شيرت”، مُصمَّم على أنه غرفة الملابس الأوروبية العمومية، وهكذا.

أريد أن أُنهي المقال بخاتمة إيجابية، فأقول إن ما أشرت إليه من مشكلات، والتي تبدو في مجملها كثيرةً ومعقدة (وهي بالفعل كذلك)، في النهاية مشكلات يمكن تداركها، ولكنها تتطلب العمل الجاد والمخلص من الجميع. ومن الملحوظ لأي شخص معني بالثقافة والتصميم تحديدًا، أن يرى أن هذا الفكر (على الأقل في الحيز الثقافي) يتركز في جيل معين، نشأ في سياق كان الطموح للعالمية هو شغله الشاغل، ولكني أري بشكل ملحوظ نمو بذورٌ جديدة سوف تخترق قريبًا حيز الثقافة العامة وهم الأجيال التي تريد شيئًا مختلفًا، شيئًا يمكنهم أن يشعرون تجاهه بعلاقة صحية مع هويتهم، فنري ازدهار اتجاه مهتم بالنظر إلى الداخل، ويُفضِّل اللغة العربية في تصميمه، ونرى أبحاثًا محورها المحلي، وكتبًا تُنشَر تهتم بتاريخنا، ومبادرات أرشيفية تحاول تعويض ما أخفقت في إنتاجه المؤسساتُ المَعْنية. ولذلك إلى جيل النخبويين أتحدث بإخلاص، أنتم الآن في موقعٍ مهم، يتطلع إليكم الكثيرون، يمكنكم تحريك طاقات إبداعية بأكملها، فأحسنوا استخدام هذا الموقع، وكونوا أمثلتنا العليا، واغتنموا الفرصة، لأنها تأتي مرة واحدة لكل جيل.

بعد أن خرجت من موقع لافينواز وقفتُ أمام الباب قليلًا، حين مرت أمامي أسرة مصرية؛ أب وأم وبنت صغيرة تلبس فستانًا جميلًا وفي يدها آيس كريم. وقف الثلاثة أمام الموقع يتفحصون القصر، وظلت أعينهم تتحرك بين الجمهور الذي تجمع عند البوابة والداخل، يسترقون النظر ويستمعون لحديث الواقفين، محاولين فك شفرة الكلمات الإنجليزية التي تتناثر هنا وهناك. بعد فترة ليست بالقصيرة، نظرت البنت وفي عينيها نظرة توحي برغبتها في دخول المكان، وأتخيل أن مكانًا كهذا بدا للطفلة كعالم خيالي ساحر، لكن الأب بادرها قائلًا:

يالا يا بت… دا مش لينا

وانصرفت الأسرة. ترك هذا الموقف في نفسي حزنًا شديدًا لما أحسه هذا الأب من غربة وعدم انتماء تجاه الحدث، وأحسست أنني أشاركه نفس الشعور.

وقد قمت على جمع بعض الاقتراحات هنا من بعض الزملاء والمهتمين بالتصميم والثقافة، على أمل أن يأخذ مُقيِمو الحدث هذه الاقتراحات في الاعتبار في الإصدار القادم من الفعالية.


تدقيق لغوي وتصحيح: باسم عبد الحليم

Footnotes

Footnotes
1 أولى اللحظات لهذا الاحتكاك في تاريخ مصر الحديث كانت بعثات محمد على لأوروبا، وتكليف الخديوي إسماعيل للُمخطِط العمراني الفرنسي «هاوسمان» الذي قام بتخطيط باريس، لتخطيط القاهرة كي تصبح «باريس الشرق»، ولحظة الاحتلال الإنجليزي على مصر، ولحظة فترة الانفتاح الساداتية بعد حرب أكتوبر.
2 صاغ عالم الأنثروبولوجيا مارك أوجيه مصطلح “اللامكان” وهي نظرية تصف البيئات المبنية بخصائص متشابهة تصل إلى حد التطابق وتكون هويتها عامة ومبهمة. وبعدها استخدم هذا المصطلح، المعماري ريم كولهاس في مقالة “المدينة العامة” والذي طبق فيه هذه النظرية على المدينة ككل.
3 من كتاب “هموم المثقفين”، الدكتور زكي نجيب محمود، دار الشروق، ١٩٨١، الطبعة الأولى.
4  لم تستخدم المُصمِّمة هذه الألفاظ تحديدًا لأنها تتحدث بخليط من العربية والإنجليزية، فاستخدمت كلمة “Revive“، والأمر سيان، فالفكر وراء “Revive” هو نفس الفكر وراء “إحياء واستحضار”.
5 من كتاب “تغريب العالم”، سيرج لاتوش، ترجمة: خليل كلفت، دار العالم الثالث، الطبعة الأولى ١٩٩٢.
6 من كتاب “تاريخ بلا وثائق”، الدكتور إبراهيم عبده، مؤسسة سجل العرب، ١٩٧٥.
ترجماتكتابات نقديةمقالات
تيتوس نيميث
Dark Mode

عن ضبط طول السّطر في النّصّ العربيّ: الجزء الأوّل – نبذة تاريخيّة

هذا هو المنشور الأوّل ضمن سلسلة منشورات حول تنسيق النّصّ العربيّ. يبدأ بتناول بعض التأمّلات الأساسيّة – والّتي نادراً ما يتمّ التّعبير عنها – حول الموضوع الّذي يشكّل البنية التّحتيّة لما سيتمّ مناقشته. ثمّ سينظر المنشور في الإرث التّيبوغرافي لضبط طول السّطر في النّصّ العربيّ من خلال عرض تاريخيّ قصير للغاية. فمن أجل فهم الوضع الحاليّ والمضيّ قدمًا بوعيٍ وعلم، يجب علينا أن نعرف كيف وصلنا إلى الوضع الرّاهن.

سيتناول المنشور الثّاني بعض تطبيقات البرامج والخيارات المتاحة حاليّاً، وسيناقش مناهجها وصفاتها وأوجه قصورها. وبعد الحديث عن التّنسيق النّصيّ الحاليّ للّغة العربيّة، سنقوم بفحص نماذج من ممارسات تاريخيّة من الشّرق الأوسط بمنشور إضافيّ، وذلك بهدف تحديد الشّواهد الّتي قد تساهم في النّهوض بالممارسة الحاليّة.

أسس ضبط طول السّطر في النّصّ العربيّ

ضبط طول السّطر في النّصّ العربيّ، أي ملء سطر من النّصّ بالكلمات من أجل الحصول على طول موحّد لجميع أسطر العمود، يستخدم مفاهيم مختلفة عن تلك المتعارف عليها في النّصّ الّلاتينيّ. نظرًا لأنّ الأحرف العربيّة تتّصل بمعظمها، فإنّ “شرطة واصلة -hyphenation”، أي تقسيم الكلمات في نهاية السّطر إلى جزأين، لا تمارس في العربيّة بشكل عامّ. (هناك بعض الاستثناءات، خاصّة في قواعد الإملاء الأويغوريّة الحديثة الّتي تبنّت تقسيم الكلمات عبر الأسطر في ضبط طول الأسطر للنّصّ الطّباعيّ).(١)

في النّصوص العربيّة، سواء المطبوعة أو المكتوبة بخطّ اليد، يتمّ ملء المساحة المتبقّية من السّطرباستخدام ثلاث تقنيّات أساسيّة معاً:
(1) التّنويع في أشكال الحروف (خصوصاً الاستطالة والحروف البديلة).
(2) التّغييرات في كثافة الّلونيْن الأبيض والأسود.
(3) تعديل الكلمات، بما في ذلك الرّصّ الرّأسيّ للأحرف، وتقليل الحجم، ومدّ السّطر إلى الهوامش.

في سياق التّنسيق الطّباعيّ، فإنّ التقنيّة الأخيرة تعتبر هامشيّة في الأهميّة، حيث أنّ هذا المنشور سيأخذ بعين الاعتبار أوّل تقنيّتين فقط.

لافتة مكتوبة بخطّ اليد لعيادة طبيب جرّاح، نرى فيها مبادئ الاستطالة في بعض أنواع الخطوط العربيّة. من الأعلى إلى الأسفل: خطّ النسخ باستخدام كاف ذات استطالة، خطّ النّستعليق الّذي يستخدم الكشيدة للاستطالة، خطّ الرقعة الّذي لا يستخدم أيّ استطالة بسبب الاختلاط الّذي قد تتسبّب به مع حرف السّين الوسطيّة. دمشق ، سوريا، 2007. تصوير الكاتب.

تعتبر الاستطالة من أبرز التّقنيات المستخدمة في ضبط طول الأسطر في النّصّ العربيّ، والمعروفة بمصطلحات مختلفة ذات استخدام مبهم، مثل الكشيدة، والمدّ، والتّطويل.(٢)
ورغم أنّ الكشيدة هي المصطلح الأكثر استخداماً، إلّا أنّها تفتقر للدّقّة في المعنى. مع ذلك، من بين المؤلّفين المنخرطين في موضوع تنسيق النّصّ العربيّ، يبدو أنّ هناك إجماعاً متزايداً على أنّ كشيدة هي المصطلح المفضّل لاستطالة أجزاء من الحروف، دون دراية بالتّطبيقات التكنولوجيّة.(٣) يقوم هذا المنشور بأخذ الفروقات المدروسة الّتي قام بها توماس مايلو في سياق تقنية الديكوتايب بعين الاعتبار.(٤) وفيها يكون مفهوم الكشيدة مرتبطاً بتطويل الأحرف عن طريق استخدام خطّ مقوّس يشبه ما نراه في المخطوطات العربيّة، وهنا يشار لـ”التّطويل” برمز يونيكود U+0640.(٥) شكل آخر أكثر تخصّصاً للاستطالة هو الأطوال المختلفة داخل الحرف نفسه (مثل: ي،ن). رغم أنّ هذه التّقنيّة تستخدم أيضاً لضبط طول الأسطر في النّصّ (بالإضافة لاستخدامات أخرى) إلّا أنّها محكومة بقواعد أخرى تختلف عن تلك الخاصّة بالكشيدة، وسيتمّ الإشارة إليها هنا بـ “الأحرف ذات الاستطالة”.

على عكس ذلك، فإنّ خطّ المدّ “تطويل”، -ورغم أنّه يُعتبر بشكل عامّ التّقنيّة المعتمدة لتنسيق النّصّ العربيّ-، إلّا أنّه جاء كنتاج لتكنولوجيا الطّباعة، ويجب النّظر إليه بشكل منفصل. سيتمّ مناقشة “التّطويل” بشكل مفصّل أدناه، ولكن سنكتفي بالقول في هذه المرحلة أنّه لا ينبغي اعتباره خاصّيّة متأصّلة في النّصّ العربيّ. من المهمّ أن نشير إلى أنّ استطالة أشكال الحروف لا تعني التّمديد (أي مجرّد تشويه)، إنّما تعني إعادة تشكيل كاملة لشكل الحرف، وتعني أيضاً أنّ بعض الأحرف، بل أجزاء معيّنة منها فقط قد تكون قابلة للاستطالة – وهذا يجب أن يكون في سياقات محدّدة تعتمد على الأسلوب.

مخطوطة عربية توضح أساليب تنسيق متنوّعة لخطّ النّسخ. لاحظ/ي كيف تمّ استخدام أساليب ضبط طول الأسطر في النّص بمهارة: بعيداً عن عن العناوين الفرعيّة الفاصلة بالّلون الأحمر، والّتي من المفترض أن تكون بارزة، فإنّ أسطر النّصّ الرّئيسيّ تظهر بأطوال متساوية دون استطالات واضحة. يمكن ملاحظة الاستطالات عن طريق التّأمل الدّقيق فقط (السّطور 1، 3، 8) ، والأحرف المصفوفة (الأسطر 1 ، 3 ، 13) ، والتّغييرات في كثافة الكلمات. مع كون تلك الأخيرة هي الأسلوب المفضّل للاستطالة في هذه المخطوطة. تقيّ الدّين محمّد بن معروف، علم البنكامات، نابلس، 1701-1800، 27.5 سم في 17.5 سم، ص.85 بإذن من بي إن إف جاليكا: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8406163s/f14.image

من المخطوطات العربيّة إلى طباعة الحروف البارزة

عندما اعتمدت المطابع أسلوب تنسيق الخطوط الطّباعيّة من أجل تجميع النّصوص العربيّة، كان لا بدّ من ملاءمة مبادئ تنسيق النّصّ للوسط الجديد. عند كتابة المخطوطات، كان النّاسخ يستخدم خبرته من أجل تقدير عدد الكلمات الّتي يمكن أن تملأ سطراً ما. سواء أكان يحتاج إلى مساحة أكبر أو أصغر، كان يستطيع تعديل النّسبة بين الحروف، ومساحة الفراغات البيضاء، والتّرتيب الرّأسيّ للأحرف والكلمات، وما إلى ذلك. كان ذلك يتمّ قبل الّلجوء إلى طرق التّنسيق الأكثر وضوحاً: الأحرف ذات الاستطالة والتّطويل. وهكذا، كان لدى النّسّاخين مجموعة من الأدوات من أجل ملاءمة السّطر المكتوب داخل العامود.

لم يتبقّ الكثير من هذه القابليّة للتّطويع في عالم طباعة الحروف. وعلى الرّغم من إمكانيّة تعديل المساحة البيضاء، إلّا أنّها لم تكن بنفس المرونة. كانت زيادة الرقيقة الفاصلة (المالئة) من أجل ملء السّطر أمرًا سهلاً إلى حدّ ما، لكنّ تصغير الفوصلة بين قطع الأحرف البارزة كان يتطلّب جهدًا أكبر نسبيّاً من قبل المسؤول عن تجميع الأحرف مقارنة بالنّاسخ. من ناحية أخرى، لم يكن بالإمكان تعديل أشكال الحروف على الإطلاق، ممّا قلّل بشكل كبير من فرص التّحايل على تنسيق النّصّ. وهكذا، تبقّى للمسؤول عن تجميع الأحرف البارزة ثلاث طرق سريعة لضبط طول الأسطر وتحديد شكل النّصّ:(٦)
(1) زيادة المسافات بين الكلمات.
(2) استخدام أنواع من الأحرف المعدنيّة ذات الاستطالة إذا ما توافرت في الحرف الطّباعيّ، وكانت قابلة للاستعمال في السّطر المحدّد.
أو ( 3) إدخال قطع معدنيّة ذات طابع خاصّ بين الأحرف من أجل محاكاة استطالة أجزاء الحروف – إدخال التّطويل.

على الرّغم من كونه ممكنًا من ناحية تقنيّة، إلّا أنّه لم يكن منطقيّاً من ناحية اقتصاديّة أن يقوم المسؤولون عن تصنيع الأحرف بإنتاج أحرف ذات استطالة عند الحاجة. من حيث المبدأ، كان على المسؤولين عن تركيب الأحرف العمل بالأحرف المتوافرة، واستخدام قطع الأحرف البارزة المختلفة من أجل الوصول لأفضل ترتيب، وبأسرع وقت ممكن. بدلاً من عمل قطع معدنيّة متخصّصة لكل سطر يتمّ تنسيقه، تمّ استخدام تقنيّة الطّباعة التّقليديّة من أجل محاكاة الاستطالة بين الأحرف العربيّة عن طريق شكل حرف بارز متخصّص: التّطويل.(٧) تمّ استخدامه لأوّل مرة من قبل الأوروبييّن العاملين في الطّباعة عندما بدأوا بتصنيع أحرفٍ بارزة لطباعة الّلغة العربيّة في القرن السّادس عشر. بالإمكان رؤية خطوط المدّ مبكراً منذ عام 1516 تقريباً، وقد ظهرت في مجلّد متعدّد الّلغات للأناجيل المنشورة في جنوة. ومنذ ذلك الوقت، أصبح استخدام التّطويل سمة من سمات الطّباعة العربيّة في أوروبا.(٨) كانت أهمية استخدام التّطويل من قبل المسؤولين عن تركيب الأحرف للطّباعة واضحة للغاية. فقد كان هذا الخطّ المستقيم والموحّد يسهّل عملهم بشكل كبير، والّذي كان بالإمكان تكراره حسب الرغبة، وإدراجه بين أيّ حرفين متّصلين. فعلى الأقل، إن كان تجميع أحرف الّلغة العربيّة للطّباعة عمليّة شاقّة، كان ضبط طول السّطر سهلاً.

مثال على الاستعمال المفرط للقطع المعدنيّة (التّطويل) في طباعة الحروف البارزة. من بشارات يسوع المسيح كما كتب مار ماتي واحد من اثني عشرة من تلاميذه، روما: Typographia Medicea, 1591, 137، ١٥٩١، ١٣٧، المكتبة الوطنية النمساوية، 255499-D
http://data.onb.ac.at/rec/AC09709138

ومع ذلك، فإنّ التّنازلات الّتي قدّمتها الطّباعة العربيّة التي تم ضبط طول أسطرها بما يتناسب مع السّطرالأفقيّ ربما لم تكن موضع تقدير من قبل مسؤولي الطّباعة في القرن السّادس عشر.(٩) على الرّغم من أنّ القواعد الأساسيّة للتّطويل كانت واضحة ومشروحة من قبل الباحثين المستشرقين، غالباً ضمن سياق التنسيق الطّباعي (التايبوغرافي) الأوروبيّ، إلّا أنّ القواعد المفصّلة الّتي تحكمها بقيت غامضة للمطابع الأولى للنّصّ العربيّ. بالإمكان رؤية هذا التّناقض بشكل واضح في الكتب الّتي تمّت طباعتها في مطبعة ميديشي أورينتال في روما. وبدعم معتبر من قبل النفوذ السّياسيّ والاقتصاديّ، تمّ اعتبار المجلّدات العربيّة علامات فارقة على الإنجاز العلميّ والفنّيّ.

في ذروة حياته المهنيّة، تمّ تكليف صانع الحروف الفرنسيّ المشهور روبرت جرانجون بصنع أحرف عربيّة بارزة جديدة خصّيصًا لهذه المهمّة، حيث أنتج خمسة خطوط عربيّة بأحجام مختلفة.(١٠) وكان لهذه الخطوط تأثير كبير، حيث تمّ نسخها على نطاق واسع، فقد كانت تعتبر حتّى وقت قريب نموذجاً يحتذى به في صناعة الأحرف البارزة للطّباعة العربيّة.(١١) كانت الأحرف الّتي صنعها روبرت أقرب إلى حدّ ما للخط العربيّ التقليديّ مقارنة بسابقاتها، وكانت تحتوي على أحرف ذات استطالة وعلى تطويلات ربّما صنعها جرانجون بغرض استعمالها لضبط طول الأسطر. ومع ذلك، فقد كانت منشورات ميديشي اورينتال مليئة بالحالات الّتي لجأ فيها المسؤولون عن تجميع الأحرف إلى استعمال التّطويل المستقيم، وحصلوا على نتائج غريبة لكنّها متوقّعة. كانت الأحرف الّتي صنعها جرانجون تتميّز بمظهر حيويّ، مع العديد من المنحنيات والخطوط الدّائريّة، في المقابل، أدّى استخدام التّطويل المستقيم في ضبط طول الأسطر في النّصّ العربيّ إلى إنتاج مظهر خطّيّ هندسيّ للنّصّ لا يمكن العثور عليه في أيّ مكان آخر – باستثناء الهوامش المحيطة بالعمود. أدّى الاستخدام غير المقيّد لهذه القطعة المعدنية (التّطويل) إلى إنتاج كلمات ممدودة إلى حدّ لم يكن دارجاً حينها، وخلق مساحات فارغة لا وظيفة واضحة لها، ممّا زعزع مبدأً مركزيًّا للتّايبوغرافي المخصّص للقراءة: إضفاء الشّكل على المعنى.

الضبط الميكانيكيّ لطول السّطر والتّطويل: صنعا لبعضهما البعض

ظلّ التّطويل مستخدماً على الرّغم من كل أوجه القصور تلك. في الواقع، بدلاً من أن يندثر مع التّقدّم التّكنولوجيّ، يبدو أنّ الميكنة المتزايدة ساهمت في انتشاره بشكل واسع. فضّلت عمليّات التّصنيع الآليّ والصّناعيّ المفاهيم المعياريّة والتّنظيم المنهجيّ. إنّ حجم الخط وترتيب ثخانات (عرض) الأحرف في وحدات قابلة للتّكرار ما هما إلّا عنصريْن اثنيْن من عناصر طباعة الحروف، الّلذيْن قاوما التّوحيد والاتّساق لمئات السّنين، ولكن تمّ توحيدهما بعد أن حلّت العمليّات الميكانيكيّة محلّ التّقنيات اليدويّة بوقت قصير. وجد التّطويل مكاناً مناسباً له في سستمة صناعة وطباعة الحروف، في حين أنّ الطريقة الأساسيّة لضبط طول الأسطر، والمنعكسة في الأحرف ذات الاستطالة -على سبيل المثال-، لم تجد لها هذا المكان.

مع ظهور الآلة الكاتبة في القرن التّاسع عشر، انحدر بشكل غير مسبوق تقسيم الكتابة العربيّة لأحرف متكرّرة. على الرّغم من أنّ مجموعة الأشكال الّتي يمكن تمثيلها بـ 90 مفتاحًا تطلّبت تغييراً جذريًّا لأشكال الحروف، إلّا أنّ التّطويل احتفظ بمكانه في صندوق الأحرف. وهكذا، اكتسب التّطويل مكانة غير مسبوقة. وإلى يومنا هذا – وعلى الرّغم من عدم دقّته التّاريخيّة – إلّا أنّ ضبط طول الأسطر باستخدام التّطويل يرتبط غالباً بالآلة الكاتبة وتبسيطها الجذريّ للكتابة العربيّة.

صورة مقربة للقضبان المعدنية التي تحمل قطع التّطويل على ماكنة طباعة من نوع Olympia SM-8. تصوير الكاتب.

نموذج مطبوع بالآلة الكاتبة باستعمال ماكنة من نوع Olympia SM-8، يوضح وظيفة التّطويل. تصوير الكاتب.

خلال القرن العشرين، احتفظ التّطويل بمكانته رغم التّغيرات التّكنولوجيّة العديدة الّتي شهدها. منذ ظهور أوّل نظام Linotype عربيّ (1911)، إلى أوّل نظام Monotype لتجميع الحروف العربيّة (1939)، وأجهزة التّركيب الضّوئيّ، وترتيب الحروف بمساعدة الكمبيوتر، تمّ إدراج التّطويل في شكل الحرف (الفونت) واستخدامه في التّنسيق الطّباعيّ. عندما تعاونت شركتا Linotype & Machinery and Compugraphic في تطوير أوّل كمبيوتر آليّ لتنسيق الّلغة العربيّة في النّصف الثّانيّ من السّتينات، تمّ ترسيخ دور التّطويل.(١٢) أصبح هرانت غابيان -والّذي شغل في ذلك الوقت منصب ممثّل شركة L&M في مصر والسّودان-، مسؤولاً عن تصميم جداول الاستبدال (substitution tables) الّتي تحكم “اختيارات” التّنسيق الخاصّة بالّلغة العربيّة في الكمبيوتر. نحن نعلم أنّ غابيان كان قد استشار مجموعة من المتخصّصين في هذا المجال، بما في ذلك خطّاطون، ومعلّمون، ومشغّلو Linotype، لبلوغ مهمّته. ومع ذلك، من الصّعب اليوم إعادة بناء العمليّة الدّقيقة والمنهجيّة ذاتها الّتي قادت نحو المواصفات النّاتجة. من المحتمل أنّ صحيفة الأهرام، – والّتي كانت عميلاً لهذا النّظام- ، قد أثّرت بشكل كبير على تصميمه، حيث قامت بملاءمته لاحتياجات طباعة الصّحيفة. قام كمبيوتر JusTape لتنسيق الّلغة العربيّة باعتماد التّطويل كطريقة ضبط طول الأسطر الأساسيّة، وتمّ استبعاد إمكانيّة تعديل المساحة البيضاء واستطالة أشكال الحروف. في الواقع، فإنّ براءة الاختراع الّتي قدّمتها L&M لحماية اختراعها ذكرت مصطلح “كشيدة” ٦٤ مرّة في صفحاتها الاثني عشر.(١٣) على الرّغم من أنّ JusTape قامت بالأساس بميكنة ما كانت تفعله الصّحف في السّتينات، إلّا أنها قامت أيضاً بتقنين هذه الممارسة، وكانت بذلك سباّقة في تأسيس نظام آليّ لضبط طول أسطر النّصّ العربيّ.(١٤)

الصّفحة الأولى من جريدة الأهرام في الفترة بين 1 و 4 و 7 و 8 نوفمبر 1968، يظهر فيها الانتقال من الكتابة اليدويّة إلى الطّباعة الآليّة. في 1 نوفمبر، كُتبت جميع العناوين بخطّ اليد بأسلوب الرّقعة؛ في 4 نوفمبر، تمّت كتابة العنوان الرئيسيّ بأسلوب النّسخ “المطبوع” توقّعًا للتّغيير القادم. بعد ثلاثة أيّام، احتفظ العنوان الرئيسيّ بمظهره المطبعيّ، في حين تمّ تغيير المزيد من العناوين الفرعيّة من خطّ الرّقعة إلى النّسخ. بحلول 8 نوفمبر، تمّ تركيب المعدّات الجديدة من Linotype و Compugraphic واستخدامها لأوّل مرة، مستبدلة بذلك جميع العناوين المكتوبة بخطّ اليد بقطع أحرف بارزة ساخنة. من المحتمل أن يكون هذا العدد من جريدة الأهرام هو أوّل إصدار على الإطلاق طبع باستخدام الطّباعة الآليّة الّتي تحتوي على إدراج تطويل آليّ. صور توضيحيّة من قبل الكاتب، تمّ عملها باستخدام صور من أرشيف الانترنت.https://archive.org/details/AlAhram1968EgyptArabic ، تمّ الدخول إليه في 8 نوفمبر 2019.

التّطويل اليوم

مع مرور الوقت، ومن خلال التّكرار المستمرّ وغير النّقديّ للممارسات السّابقة، حافظ التّطويل على مكانته في التّنسيق الطّباعيّ المعاصر. في الوقت الحاليّ، تمّ تعزيز هذه المكانة من خلال إدراج نقطة ترميزيّة Unicode مستقلّة في الإصدار التّعريفيّ 1.1 لعام 1993. يتمّ تعريف “U+0640 Arabic Tatweel” على أنّه حرف تعديل يمتلك خاصّيّة “الرّبط المشروط”. يذكر الإصدار التّعريفيّ أنّ هذا يختلف عن خاصيّة “الرّبط المزدوج” بأنّ تلك الأحرف من هذه الفئة “ليس لديها القدرة على تغيير شكلها”. وهكذا، وفقًا للإصدار التّعريفيّ الّذي يشفّر (يحوّل إلى رموز) كلّ النّصوص المعاصرة تقريبًا، فإنّ التّطويل هو قاعدة صلبة، يأخذ شكلاً وسلوكاً مماثلين للقطع الحديديّة الّتي استخدمها مؤسّسو الطّباعة الأوروبيّون في القرن السّادس عشر. وبذلك، فإنّ Unicode يمنح المعنى الدّلاليّ – نقطة ترميزيّة – لما يجب أن يكون آليّة جرافيكيّة بحتة، ممّا يظهر بوضوح واحداً من الأخطاء العديدة في الاتّساقات للإصدار التّعريفيّ. في النّهاية، فإنّ العقيدة المركزيّة لـ Unicode هي التّمييز بين الدّلالات والشّكل، بين الأحرف والمحارف. ومع ذلك، نظرًا لأنّها تستمدّ العديد من مبادئها من الإرث الطّباعيّ، فقد دخلت في إطارها المفاهيميّ بعض المنتوجات التّكنولوجيّة، مثل التّطويل.

يظهر التّحيّز التّكنولوجيّ أيضًا في إدراج التّطويل في معظم لوحات المفاتيح العربيّة المعاصرة.(١٥) واحدة من النّتائج غير المقصودة للتّرميز الصّلب (الجامد) للاستطالة بشكل آليّ هو استعمالها من قبل المستخدمين لأهداف لم تصنع لأجلها. على سبيل المثال، فقد شاع بين المستخدمين استعمال مفتاح التّطويل من أجل المباشرة بعمليّة اتّصال الحرف بما يليه. نظرًا لأنّ بعض الخطوط تفشل في إتاحة كتابة الشّكل المنفصل المتوقّع لحرف الهاء، يقوم المستخدمون في كثير من الأحيان بكتابة حرف الهاء متبوعاً بتطويل من أجل الحصول على شكل الهاء في أول الكلمة، بحيث يكون أكثر تشابهًا من ناحية بصريّة مع الشّكل المنفصل المطلوب للحرف، لكنّه متبوع بخط التّطويل المستقيم.

صورة توضيحيّة للاستخدام غير المقصود لرمز التّطويل U + 0640 من أجل المباشرة بعمليّة اتّصال الحرف في الخطوط المنتجة بشكل رديء. من اليمين إلى اليسار: (1) لا يتيح الخطّ الطباعيّ Arial شكل حرف الهاء المنفصلة المستخدمة لاختصار التّاريخ الهجريّ؛ (2) إنّ إدراج مفتاح التّطويل U + 0640 بعد حرف الهاء من أجل المباشرة بالاتّصال يعتبر كحلّ بديل يستخدم بشكل متكرّر، ممّا يؤدّي إلى الحصول على شكل تقريبيّ للهاء المرغوب فيها؛ (3) شكل الحرف المتوقّع كما يظهر في الخطّ الطّباعيّ Adobe Arabic.

تشكّل خاصيّة البحث مشكلة إضافية للاستطالة المرمّزة بشكل صلب. نظرًا لأنّ مفتاح التّطويل يُدرج حرفًا وسط سلسلة من الأحرف، حتّى وإن كان ذلك لأغراض جرافيكيّة فقط، إلا أنّ البحث عن كلمة ما في بعض الأحيان لن يعطينا أيّ نتائج. على الرّغم من وجود الكلمة المستطالة في النّصّ، إلا أنّه لن يتمّ التّعرّف عليها في نتائج البحث إذا بحث المستخدم عنها دون إضافة التّطويل. أي أنّه لا يمكن العثور على كلمة “طويلة” إذا كان النّص يحتوي على استطالة باستخدام مفتاح التّطويل كما هنا: “طويــلة”. يمكن ملاحظة أمثلة على هذه المشكلة في متصفّح Firefox من Mozilla، أو محرّر النّصوص المعتمد من قبل آبل: TextEdit.

وبالتّالي، فإنّنا اليوم أمام وضع غامض. على الرّغم من أنّنا نمتلك قوّة حاسوبيّة كافية يمكنها بسهولة إعادة إنتاج الكتابة العربيّة دون الحاجة للّجوء إلى التّبسيط غير اللّائق، إلّا أنّ استمرار الممارسات القديمة والشّكوك بشأن الاتّساق مع الإصدارات السّابقة يعيق التّقدّم. يعتبر التّطويل مثالًا واضحًا على تأثير الممارسة القديمة -المتجذّرة في التّكنولوجيا الجائرة- والّتي لا تزال تستخدم حتّى يومنا هذا، حيث أنّه يوفرشبيهاً تقريبيًّا فقط لمتطلّب مركزيّ لأبسط أشكال الكتابة العربيّة. في الوقت الّذي قدّمت فيه المعيقات التّكنولوجيّة تفسيراً تاريخيّاً منطقيّاً وكافياً لمثل هذه التّنازلات، إلّا أنّه لا يوجد اليوم أيّ سبب لقبول التّمثيلات غير الّلائقة لأيّ حرف طباعيّ. إذا تخيّلنا للحظة وجود قصور مماثل في تنسيق النّصوص الطّباعيّة اللّاتينيّة – على سبيل المثال قصور في التّمييز بين الأحرف الإفرنجية الكبيرة والصّغيرة – بحيث لا يمكن معالجته بواسطة برامج تنسيق الصّفحات، فإنّ صناعة المجال سوف تسارع في معالجة هذا القصور بكلّ تأكيد.
في المنشور التاّلي، سأقوم باستعراض حالة ضبط طول الأسطر في النّصوص العربيّة في برامج تشغيليّة مختلفة. وسأقوم بمناقشة الخيارات الأكثر انتشاراً لتطبيقات التّصميم المتخصّصة، ومعالجات النّصوص، والمتصفّحات، وسأنظر في نقاط الضّعف والقوة بها.


تصحيحات

ذُكر خطأً في نسخة سابقة من هذا المنشور، والصّادر بتاريخ 15 نوفمبر 2019 السّاعة 09:31، أنّ استخدام التّطويل سيعيق عمليّة البحث في أيّ متصفح، ولكن في الواقع فإنّ هذه المشكلة تظهر فقط بالبرنامج التّشغيلي الّذي يعتمد على محرّك Gecko، والّذي يتمّ استخدامه من قبل متصفّح Mozilla Firefox.


ملاحظات

  1. كان تقسيم الكلمات في نهاية السّطر أمرًا شائعًا في المخطوطات الأولى، لكنّ هذه الممارسة لم تعد صالحة للاستخدام. آدم جاسيك، المخطوطات العربيّة: فادميكوم للقرّاء، لايدن، بوسطن: بريل ، 2009 ، 146.
  2. كلمة كشيدة مشتقّة من الكلمة الفارسيّة: كشيدن، وتعني الرّسم، السّحب، التّمديد، والإطالة.
  3. على سبيل المثال انظر اليعقوبي، محمّد وعزّ الدّين لازرك، “Justify Just or Just Justify” ، مجلة النّشر الإلكترونيّ، المجلّد 13، العدد 1، شتاء 2010 ، http://dx.doi.org/10.3998/3336451.0013.105 ؛ بن عطيّة، محمّد جمال الدّين ومحمّد اليعقوبيّ وعزّ الدّين لازرق، “تنسيق النّصّ العربيّ” ، TUGboat، المجلّد 27، العدد 2 ، وقائع الاجتماع السّنويّ لعام 2006، ص 137 – 146.
  4. ميلو، توماس، تصميم: روح الكتابة العربيّة، غرنوبل: WinSoft ، 2006 ، 23.
  5. يعتبر الإصدار التعريفيّ لـ Unicode أنّ المصطلحيْن مترادفيْن، معايير Unicode، الإصدار 12.1.0، (Mountain View ، CA: The Unicode Consortium ، 2019. ISBN 978-1-936213-25-2) ، http://www.unicode.org/versions/Unicode12.1.0/
  6. كان إغلاق النّموذج مع التّأكد من بقاء جميع القطع المعدنيّة (الأحرف البارزة) في مكانها أثناء الطّباعة، أسهل بكثير إذا ما كان النّصّ مضبوطاً (الأسطر بنفس الطّول)، وليس مختلفاً بأطوال الأسطر. وبالمثل، فقد كان من الأسرع بكثير قصّ قطعة من الورق للحصول على قالب مضبوط الأسطر، وإعادة استخدامه في كلّ صفحة، مقارنةً بنصّ ذو أطوال أسطر مختلفة لا يمكن استخدامها إلّا مرّة واحدة. ساهم كلا الأمرين في انتشار ضبط طول الأسطر بطول واحد في طباعة النّصوص.
  7. ليست لديّ دراية بالمصطلح الذي كان يستخدم لوصف هذه القطعة المعدنية في ماكنات الطباعة العربية الأولى. سأستخدم مصطلح تطويل في هذا المنشور من أجل توحيد المصطلحات.
  8. برزت كتابات Psalterium و Hebræicum و Græcum و Arabum و Chaldæum متعددة اللغات من خلال التعاون بين المستشرق وأسقف نيبيو في كورسيكا، Agostino Giustiniani (1470-1536)، والطّابعة Pietro Paolo Porro.
  9. كما تظهر أيّة مراجعة سريعة، لا يفعل ذلك أيضاً العديد من الممارسين المعاصرين.
  10. للحصول على تحليل شامل لخطوط الّلغة العربيّة في جرانجون، انظر كونيدي، إيمانويلا، “خطوط الّلغة العربيّة في أوروبا والشّرق الأوسط، 1514-1924: تحدّيات في ملاءمة الكتابة العربيّة، من اليدويّة إلى النّموذج المطبوع” ، أطروحة دكتوراة، University of Reading ،المملكة المتّحدة، 2018.
  11. على سبيل المثال انظر ياسين هـ.صفدي، “طباعة العربيّة”، سجّلات مونوتايب 2، سلسلة جديدة (أكتوبر 1981): 4.
  12. لاحظ أنّ نظام L & M استخدم مصطلح “كشيدة”. انظر أيضًا تيتوس نيميث، صناعة الطّباعة العربيّة في عصر الآلة: تأثير التّكنولوجيا على شكل الحرف العربيّ، بوسطن لايدن: بريل ، 2017 ، 183-204. https://doi.org/10.1163/9789004349308
  13. لامبيرتي، سيرجيو. وسائل للتّحكم في ماكنات الطّباعة. براءة اختراع بريطانيّة GB1162180، محفوظة في 24 ديسمبر 1966، وتمّ إصدارها في 20 أغسطس 1969. ربّما تكون براءة الاختراع هذه قد ساهمت في ظهور مصطلح “كشيدة” في المجال: في وثائق غابيان، تمّ استعمال مصطلح “كشيدة” بين علامتيْ اقتباس دائمًا، في حين أنّ مؤلف براءة الاختراع هذه قام بإزالتها، واستخدم مصطلح الكشيدة دون تفسير.
  14. في أواخر السّبعينات، قام جابيان بتطوير نظام تنسيق نصوص آخر لنظام طباعة الأحرف العربيّة الخاصّ بشركة Compugraphic، وذلك عندما حاولت الشّركة دخول سوق الشّرق الأوسط. في ذلك الوقت، قامت الشّركة أيضًا بتطوير بعض الخطوط الطّباعيّة العربيّة الّتي كانت -تماشياً مع كتالوج الخطوط اللّاتينيّة- استنساخًا للتّصاميم التّجاريّة الأكثر نجاحًا حينها. في عام 1988، تمّ شراء شركة Compugraphic من قبل Agfa Gevaert. وقد قام هذا المالك الجديد لاحقًا بترخيص الخطوط الطّباعيّة العربيّة لشركة Compugraphic لصالح شركة Microsoft Corporation، حيث تمّ اعتمادها كالخطوط الطّباعيّة العربيّة المستخدمة لنظام التّشغيل Windows لأكثر من عقد من الزّمان. على الرّغم من أنّ هذا قد يكون مجرّد تخمين، إلّا أنّه يبدو أنّ مايكروسوفت، والّتي لم تمتلك حينها أيّة خبرة في تطوير برامج تنسيق النّصوص العربيّة، قد قامت بالتّطويرعلى نظام التّنسيق الخاصّ بـ Compugraphic. إذا كان الأمر كذلك، فمن الممكن تتبّع التّسلسل المباشر من نظام التّنسيق الّذي تمّ تطويره لماكينة سبك قطع الطّباعة المعدنيّة الساخنة وصولاً إلى تلك المستخدمة في الأجهزة الرقميّة الحاليّة.
  15. على عكس ذلك، فإنّ أغلب لوحات المفاتيح العربيّة لا تتيح كتابة أحد الأحرف الضّروريّة للتّهجئة الصّحيحة لكلمة الله، وهو حرف الألف الصغيرة المرتفعة، ورمزه U + 0670.
  16. تمّ الاستعانة لترجمة بعض المصطلحات بكتاب “تكنولوجيا الطّباعة” التّابع لمجموعة المعاجم التّكنولوجيّة التخصصيّة، تصنيف: إسماعيل شوقي، ود.علي محمود رشوان، مراجعة: د.م. أنور محمود عبد الواحد. المنشور في ١٩٨١ من قبل German Democratic Republic.

ترجمة: أميمة دجاني و محمود الحسيني

نُشر هذا المقال لأوّل مرّة في المدوّنة الخاصّة بجامعة الريدينچ من قبل تيتوس نيميث. قام المؤلّف بمنح مستودع التّصميم الإذن بإعادة نشر المقال وترجمته.
كتابات نقديةمقالات
Dark Mode

الاختفاء التدريجي

تتميز القاهرة بأنها مدينةٌ الثابتُ فيها هو التحوّل المستمر، والعشوائية. فهناك نسيج دائم التحوّل من المحفزات العشوائية – التي تتميز بالخلل – تنتج عن مطاطية قواعد المرور، وعن أداء أرصفة الشوارع أدوار أخرى غير دورها المفترض لخدمة المشاة، وانعدام تخطيط حقيقي للنماذج المعمارية السكنية، والنمو العضوي لكيانات فوضوية من الطوب يسكنها البشر. يجد سكان تلك المدينة أنفسهم محاطين بلافتات، ورموز، وعناصر بصرية مجردة لأفكار تعلن عن نفسها بأساليب ووسائط مختلفة. حتى ثمانينيات القرن العشرين، ساد ذلك المشهد البصري أنواع خطوط – رقمية ويدوية – تمثل صيحات واتجاهات مختلفة في مجال التصميم، ظهرت على واجهات المباني التي تنتمي إلى مدارس معمارية مختلفة عبر جميع أنحاء المدينة. تتأثر العملية الإبداعية – المتمثلة في قيام المصمم بتحويل أفكاره إلى أشكال – بمزيج بين التقاليد والتكنولوجيا، إلا أن التيبوغرافيا اليدوية التي تخطت القيود الصارمة لفن الخط العربي كانت شائعة الاستخدام في المساحة العامة قبل تطور العصر الرقمي. تتضمن الأمثلة رسم الحروف دون وصلها ببعضها البعض، وتيبوغرافيا أحادية التباعد أو مبنية على شبكة من المسافات الثابتة، ولافتات مكتوب عليها بلغتين مختلفتين مع معالجة التيبوغرافيا بشكل يتوافق مع اختلاف أنماط وأشكال حروف اللغتين. كانت مثل تلك اللافتات تمثل أكثر من مجرد حامل للبيانات المكتوبة عليها (والتي هي الغرض الأساسي من اللافتة)؛ فهي أيضًا تسمح لنا أن نشهد العلاقة اللصيقة بين المجالات البصرية المختلفة التي تتواجد في السياق الحضري؛ أعني هنا بالأساس العلاقة بين التصميم، والتيبوغرافيا، والعمارة، والرسوم. لعب المعماريون – الذين كانوا في ذلك الوقت مسؤولين عن تشكيل الهويات الخاصة بالمساحات التي كانوا يصممونها؛ مثل واجهات المحلات، والعناصر المطبوعة – الدور الأساسي في تشكيل تلك اللغة البصرية، كما تداخل دورهم مع دور التيبوغرافيين؛ وذلك بفضل اختراع نسخ عربية من أوراق اللتراسيت للطباعة الجافة في منتصف الستينيات.

فندق البارون – اﻟﻤدخل
هليوبوليس، القاهرة
٢٠١٥

كانت الثمانينيات فترة ملهمة لمن تربى بها. في ذلك الوقت كانت العلاقة الملموسة بين مجالَي التصميم الغرافيكي والعمارة تعكس العلاقة بين المدينة ومواطنيها بشكل واضح. كان الوضع مشابهًا أيضًا في مدن مثل بيروت وعمّان. في تلك الفترة، كان إنتاج المصممين في المساحة العامة مُوثَّق في نسيج تلك المدن العمراني والسكاني المركب؛ مما فتح المجال أمام وجهات نظر، وحلول متعددة، ودرجات متفاوتة من التعقيد؛ فقد كانت اهتمامات المصممين وميولهم للتجريب مرئية من خلال لغة بصرية حضرية تعكس ما شهدته مجتمعاتهم الحديثة من غنى، وتعدد للثقافات واللغات. أتاح ذلك المشهد البصري الغني إمكانية النقاش البناء حول قضايا الشكل، والوظيفة، والقيم الجمالية؛ وجميعها قضايا ما زال تناولها والنقاش حولها يحمل أهمية كبيرة إلى يومنا هذا. بالرغم من ذلك هناك فجوة تتسع باستمرار بين السياق العام وبين من يعيش بداخله؛ حيث يتحول المواطنين إلى غرباء يحاولون جاهدين إما الانتماء إلى مدينتهم أو الهروب منها تمامًا.

إنجي علي
عيادة الطب الطبيعي الحديثة – الزمالك
القاهرة ٢٠١٥

في أواخر تسعينيات القرن العشرين وأوائل الألفية كانت هناك محاولات للبحث عن الذاكرة المكانية. كان ذلك دافعًا وراء الإتيان بلغات بصرية جديدة لكي تولد من خلالها ذكريات جديدة. كانت تلك التطورات أكثر وضوحًا في الوسائط المطبوعة التي انتشرت فجأة على حوائط المدينة؛ خاصة الملصقات التي كانت تعلن عن فعاليات ثقافية أو توثقها؛ مثل الحفلات الموسيقية، وعروض الأفلام، ومعارض الفن المعاصر. أظهرت مثل تلك التجليات إمكانية ترجمة الأفكار بأشكال متنوعة؛ وأظهرت نشوء جيل جديد من المصممين والجمهور على استعداد للتواصل باستخدام لغات بصرية جديدة.

خلال الأعوام الخمسة عشر الماضية تم استبدال الطابع البصري للعقود السابقة تدريجيًا بمواد وبأشكال جديدة، فقد أصبحت التقنيات الحديثة تفرض سيطرتها على التصميم؛ فللنظر على سبيل المثال إلى شبكات مصابيح الفليورسنت – التي تضيء اللافتات الدعائية الكبيرة من الداخل – قبل أن يثبت عليها الملصق البلاستيكي. قاد ذلك التطور في أشكال تنفيذ الملصقات إلى نسيان الإنتاج البصري للماضي غير البعيد؛ حيث تتعرض ذكرياتنا المتعلقة بالشوارع التي نعرفها إلى طمس ملامحها شيئًا فشيئًا. ولا يمكن إنكار أن لتلك الوسائط المعاصرة مزايا عديدة مثل سرعة التنفيذ، والمرونة، وإمكانية تنفيذ تفاصيل معقدة، بالإضافة إلى اتساع قاعدة من باستطاعتهم ممارسة التصميم مما يفضي أحيانًا إلى خلق عناصر بصرية غير متوقعة ذات ذوق شعبي فطري؛ إلا أن تلك المزايا تجعل أيضًا من السهل التخلي عن التفكير بشكل مفاهيمي فيما يخص عملية التصميم، كما أنها تؤدي إلى طمس الخصائص الجمالية للوسيط الذي يحمل التصميم.

“لا يمكن لأي تصميم أن يعيش في معزل عما حوله؛ فهو دائمًا متصل – بشكل معقد للغاية في بعض الأحيان – بمجموعة مركبة من المواقف والتوجهات التي تؤثر فيه”.

(جورج نيلسون)

عن طريق التساؤل حول توهُّماتنا المعتادة، والسماح لتساؤلاتنا أن تتخذ شكلًا عضويًا بحيث تتصالح مع إمكانية ارتكاب الخطأ والسماح بتدخل الصدفة، نبدأ بذلك نقاشات وحوارات جديدة. تهدف تلك العملية إلى تتبع ومراقبة مجاري التصميم الحديثة مراقبة حثيثة، كما تطمح إلى استكشاف مواطن التشابه والاختلاف بين الممارسات المختلفة في عالم التصميم والرسم الغرافيكي في المنطقة. نحن نهدف إلى إنتاج ذكريات جديدة، وأن نبدأ حوار مع محيطنا؛ وذلك رغبةً منا في الاتجاه نحو إمكانية مستقبل بديل.

إنجي علي
لتراست بطرس أسود – مراد بطرس
١٤ مم
أرشيف شخصي

“فلتتخذ متعتك بجدية”.

(تشارلز إيمز)

نشر <الاختفاء التدريجي> بالملاحقة مع معرض <الأوهام والأخطاء> ، دبي ، نوفمبر ٢٠١٧. <الأوهام والأخطاء> هو تعاون بين: إنجي علي + ستوديو موبيوس للتصميم + تشكيل + فيلتفورمات. بدعم من المؤسسة الثقافية السويسرية، بروهلفتسيا القاهرة.